Unul dintre primii autori de fantastic este, în Franţa, Charles Nodier (Jean Sbogar, Zâna firmiturilor), urmat fiind de Balzac (Pielea de şagri, Elixirul de viaţă lungă), de Prosper Mérimée (Venus din Ille), de Théophile Gautier (Căpitanul Fracasse, Emailuri şi camee) sau Guy de Maupassant (Horla, El?, Cine ştie?).

Treptat, analiza psihologică va tempera exagerările tributare începutului genului, omogenizând textul, iar stilul voit neutru va accentua elementele realiste. În marginea acestui curent, nuvelele fantastice ale lui Gérard de Nerval reiau tema singurătăţii şi pe cea a nebuniei, împingându-le la extreme şi amalgamându-le cu elemente de natură autobiografică, onirică (Fiicele focului) sau filozofică (Aurelia).

Moda fantasticului se va perpetua în Franţa până spre sfârşitul secolului al 19-lea, perioadă în care numeroase reviste literare afiliate simbolismului sau decadentismului publică în mod regulat povestiri de esenţă fantastică, semnate de autori specializaţi în acest gen: Mathias Villiers de l’Isle-Adam (Vera, Semnul), Jules Barbey d’Aurevilly (Diabolicele), Jean Lorrain etc. Sub pana acestor autori, povestirea fantastică devine mai suplă şi mijloacele stilistice mai nuanţate, favorizând descrieri mai bogate, în care exotismul şi erotismul (invocând adesea moştenirea lui Sade) îşi au locul lor aparte. Mai mult decât atât, creaţiile fantastice devin tot atâtea travestiri ale criticii sociale, îndreptată adesea împotriva materialismului burghez: este cazul lui Maupassant, al lui Villiers de l’Isle-Adam şi al lui Octave Mirabeau.

Ca urmare a influenţei pozitivismului şi a spiritului ştiinţific, odată cu proza lui Jules Verne se va constitui o nouă formă de fantastic, ţesută în jurul unor teme inedite, precum invenţiile tehnice, călătoriile în timp, existenţa lumilor paralele şi a vieţii de pe alte planete etc. Aceste creaţii vor prefigura apariţia unui gen nou, acordat cu noile configuraţii ale lumii contemporane, şi anume literatura SF.

Ca formulă artistică dominantă, fantasticul se va impune în Germania doar odată cu romantismul ce a instaurat, între altele, modelul basmului cult. Acesta se va dovedi a fi terenul cel mai propice de manifestare a noului gen în ascensiune şi îl vom întâlni la aproape toţi reprezentanţii de seamă ai curentului: Adelbert von Chamisso, Achim von Arnim, Novalis, Ludwig van Tieck, E. T. A. Hoffmann.

Ca element specific pentru fantasticul german din acea perioadă, reţinem inserarea în text a elementelor mitologice, trecute fiind prin prismă alchimistă şi mai ales filozofică, aşa cum reiese, de pildă, din nuvele precum Ondine, de Fridrich de la Motte-Fouqué, Silfidele, de Ludwig van Tieck şi Ulciorul de aur sau Minele din Falun, de Hoffmann.

La Hoffmann, elementele fundamentale se regăsesc sub forma pământului şi a focului, într-un spaţiu în care ruptura de cotidian şi de normă se produce la orice pas, pe când la Tieck timpul şi spaţiul se dilată şi se alterează odată cu pătrunderea naratorului în ţinutul miraculos al silfidelor -diafane zeiţe aeriene-, clişeu ce înscrie nuvela Silfidele într-un fantastic filozofic cu tentă modernă.

O altă nuvelă bizară, Isabela din Egipt, scrisă de către Arnim von Achim, pune în circulaţie mitul Golemului şi al Mandragorei, în timp ce Incredibila poveste a lui Peter Schlemhil (Omul care şi-a pierdut umbra) de Chamisso valorizează tema pierderii identităţii, prefigurând cu succes literatura modernă a absurdului.

Toti aceşti scriitori, descoperitori şi în acelaşi timp creatori de mituri, împletesc filozofie şi poezie în ţesătura densă a fantasticului, creând opere de o valoare incontestabilă, apte a rezista celor mai înalte exigenţe.

Fantasticul cultivat în plină perioadă romantică este, în spaţiul literaturii germane, un fantastic filozofic şi mitologic prin definiţie, basmele culte fiind, aproape fără excepţie, alegorii filozofice ce ilustrează, într-o formă sau alta, teme recurente, precum confruntarea cu absolutul şi aspiraţia omului spre zona aerată a idealului şi a perfecţiunii.

În Anglia victoriană, existau destul de puţini autori de fantastic propriu-zis, ambiguităţile subtile ale genului acordându-se, în mod paradoxal, anevoios cu tradiţia engleză. Astfel, povestirile unor autori precum Thomas de Quincey (Confesiunile unui opioman englez) se înscriu mai degrabă pe linia romanului gotic decât în direcţia trasată de fantastic.

Cu toate acestea, există şi autori ce se adapă la izvoarele genului, precum irlandezul Sheridan Le Fanu, al cărui roman Carmilla, tratând despre clasica temă a vampirismului, va inspira celebrul Dracula al lui Bram Stoker. De asemenea, autori precum Oscar Wilde (Fantoma din Canterville) vor utiliza inspiraţia fantastică în scopuri de critică morală şi socială.

Această perioadă va da, în schimb, noi genuri ale literaturii populare, înrudite cu fantasticul: romanul poliţist al lui Wilkie Collins şi creaţiile S. F. semnate de un H. G. Wells (Războiul lumilor) sau de o Mary Schelley (Frankenstein sau Prometeul modern). Tot în Anglia va apărea, mai târziu, genul Fantasy, cu Bilbo, hobitul, roman de J. R. R. Tolkien având ocurenţe mai mult în feeric decât în fantastic propriu-zis.

La toate aceste nume se adaugă scriitorul anglo-american Henry James, ce nu a scris decât un mic număr de texte fantastice, dar care se remarcă prin originalitate şi perfecţiune. Cea mai cunoscută dintre nuvelele sale, O coardă prea întinsă,îşi aruncă cititorul în mijlocul perplexităţii, cu o extraordinară economie de mijloace stilistice: rând pe rând, cititorul se va îndoi de toate personajele, fiindu-i imposibil să deducă sfârşitul povestirii.

La începutul secolului al 19-lea, literatura americană este foarte puternic marcată de către romanul gotic englez, ceea ce îi conferă o aură sumbră, nuanţată de violenţa puritanismului Noii-Anglii.

În acest context, autori precum Nathaniel Hawthorne, Washington Irving şi mai ales Edgar Allan Poe impun povestirea şi nuvela ca forme privilegiate de expresie. La rândul său, Howard Philippe Lovecraft va continua această tradiţie, accentuându-i latura anxiogenă, traiectorie pe care se vor înscrie numeroşi autori din secolul al 20-lea, în special Stephen King, maestrul incontestabil al ororii moderne. La aceştia se adaugă autori precum Ambrose Bierce (Iedera, Ochii panterei) şi Richard Matheson (Undeva, cândva, Eu sunt o legendă).

Dotat cu extraordinara capacitatea de a intui natura echivocă şi heterogenă a fantasticului, scriitorul american Edgar Allan Poe valorizează toate formele genului, în nuvele în care terifiantul rezultă mai degrabă dintr-o subtilă exploatare a sensului misterului şi al enigmei decât din inserarea unor personaje sau evenimente surprinzătoare în cadre familiare şi securizante (Prăbuşirea Casei Usher, Manuscris găsit într-o sticlă, Inima care-şi spune taina, Pisica neagră etc).

Un loc aparte în cadrul fantasticului straniu, pe care Poe îl cultivă cu precădere, este ocupat de nuvelele grefate în jurul temei fantomelor şi a vampirilor (Berenice, Ligeia) sau cea a morţii aparente (Îngropat de viu), la care se adaugă creaţii construite pe tema metempsihozei şi a dublului romantic al conştiinţei (Morella, William Wilson), ce ţin de un fantastic filozofic.

Fantasticul alegoric reuneşte nuvele precum Masca morţii roşii sau Regele ciumă, tot atâtea parabole şi fabule ilustrând tema morţii, în timp ce fantasticul ştiinţific se regăseşte în texte precum Hans Phaal, O pogorâre în Maelström, Jucătorul de cărţi din Maezel, în care autorul îşi manifestă predilecţia, la nivel tematic, pentru călătoria spre lună, automate, magnetism şi orice experienţe de acest tip.

Poe se remarcă, de asemenea, prin forţa speculaţiei şi prin virtuţile logicii deductive, calităţi puse în evidenţă în creaţii apaţinând unui fantastic analitic, de tip poliţist, aşa cum reise din Crimele din strada Morgue, Misterul Mariei Roget, Tu eşti asasinul, sau Scarabeul de aur, nuvelă considerată drept capodoperă a genului.

Fantasticul mitologic, prezent nuvele precum O mie şi una de nopţi ale Şeherezadei, vine să completeze un mozaic extrem de divers în culori şi nuanţe, cum se dovedeşte a fi opera unui autor odată cu care genul fantastic atinge apogeul.

Alexandre Puşchin este autorul ce introduce genul fantastic în Rusia, odată cu celebra sa nuvelă, Dama de pică (1834). Începând cu această dată, fantasticul devine un gen predilect al literaturii ruse, exploatând imensul repertoriu al povestirilor şi legendelor populare pentru ca, în timpul regimului totalitarist impus de Stalin, să servească drept refugiu scriitorilor ce refuzau realismul socialist.

Încurajat de către Puşchin, Nicolai Gogol publică, la rândul său, povestiri fantastice, dintre care cele mai celebre sunt Nasulşi Jurnalul unui nebun, ce introduc o profundă schimbare de natură faţă de tradiţia fantastică: ponderea elementul anxiogen devine neglijabilă, fiind surclasată de către absurd şi umor. Această direcţie va fi continuată de autori precum Dostoievschi al cărui Dublu este vizibil tributar predecesorului său.

Însă doar odată cu cehul Franz Kafka fantasticul absurd işi va dezvălui întreaga sa amploare, intrând în rezonanţă cu preocupări metafizice. Dar în timp ce fantasticul Europei Occidentale se creionează în jurul prezenţei Diavolului, fantasticul kafkian revelează, dimpotrivă, tăcerea divinităţii, într-o lume redusă la simple acumulări de gesturi şi de evenimente banale.

În aceeaşi tradiţie se înscriu povestirile fantastice umoristice ale polonezului Witold Gombrowicz, precum şi cele ale autorului rus Mihail Boulgakov, ca şi piesele dramaturgului francez de origine română, Eugène Ionesco (Rinocerii, Scaunele); atât în Europa Centrală, cât şi în Rusia, scriu, de asemenea, proză fantastică autori ce-şi revendică apartenenţă la tradiţia hoffmanniană, precum cehul Ladislav Klima şi rusul Alexei Remizov.

În spaţiul literaturii moderne şi post-moderne, studiile teoretice indică prezenţa unui neo-fantastic orientându-şi structurile tematice spre teritorii fabuloase şi halucinante.

Astfel, romane precum cele ale scriitorului Gabriel Garcia Marquez işi organizează universul pe împletirea permanentă dintre real şi fantastic (O eră de singurătate), reunind, într-o manieră armonioasă, caracteristicile literaturii latino-americane şi nuanţând ceea ce a fost numit realism fantastic.

Proiecţiile unei lumi imaginare, aflate la hotarele fabulosului, se amestecă cu tehnici de scriitură post-moderne în operele unor autori sud-americani precum Jorg Luis Borges, ce se reclamă din Gilbert Keith Chesterton şi din Poe, cultivând o proză în care fantasticul capătă nuanţe metafizice, devenind o „variantă a teologiei”, Julio Cortazar sau Mario Vargas Llosa.

În a doua jumătate a secolului al 20-lea, odată cu Noul Roman Francez, reprezentat de Alain Robe-Grillet, Michel Butor sau Boris Vian ia naştere fantasticul concret, emanat din fascinaţia unei lumi reificate: în romanul Spuma unei zile, elementele fantastice construiesc o lume paralelă, utopică şi compensatorie, în opoziţie cu un real absurd, dominat de obiecte rece şi ostile.

În Belgia, există, de asemenea, un curent fantastic foarte bogat dar oarecum mai tradiţional, regrupând scriitori de facturi diferite, percum Michel de Ghelderode, Jean Ray (Marele nocturn, Cetatea spaimei indicibile) sau Thomas Owen.

Literatura modernă conferă fantasticului sensul căutării, al căutării unor noi modalităţi de scriitură venite să ilustreze, în forme inedite şi provocatoare, o permanentă căutare a sinelui.

Definirea fantasticului prin temele şi motivele sale este un demers dificil, oarecum hazardat şi nu foarte relevant, pe o parte deoarece identitatea unui gen literar nu poate fi reductibilă la un inventar tematic, iar pe de altă parte fiindcă fantasticul prezintă numeroase interferenţe cu alte genuri literare. Cu toate acestea, ar putea fi departajate următoarele serii tematice :

-pactul cu puterile oculte;

-sufletul ce nu-şi află liniştea fără îndeplinirea unei anumite acţiuni;

-spectrul condamnat la o veşnică rătăcire dezordonată;

-moartea personificată, irupând în mijlocul celor vii;

-mortul-viu;

-magia/blestemul unui vrăjitor;

-« lucrul » nedefinit, învizibil şi totuşi prezent;

-vampirul, ce se hrăneşte cu sângele şi cu energia vitală a celor vii;

-statuia, manechinul, armura, automatul, care se animă uneori fără veste, dobândind o existenţă independentă şi ameninţătoare;

-femeia-fantomă, venită din lumea de dincolo;

-întrepătrunderea visului cu realitatea;

-oraşul, casa, camera, apartamentul, etajul, strada, pierdute în spaţiu;

-oprirea sau iterarea timpului;

-puterile supranaturale ale unor fiinţe : premoniţii, metamorfoze, capacitatea de a trece prin pereţi, simţuri deosebite ;

La toate acestea ar mai putea fi adăugate motive precum spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul, capela etc, cu precizarea că nici temele şi nici motivele enumerate nu aparţin în exclusivitate genului fantastic, ci se regăsesc în creaţii literare mai noi sau mai vechi, de la scrierile biblice, până la literatura S. F.

În timp ce poveştile se derulează într-un univers imaginar ale cărui legi sunt cu totul diferirte de cele ale lumii reale, specificul fantasticului este acela de a se situa la jumătatea drumului dintre real şi ireal. Urmând celebra definiţie a lui Tzvetan Todorov, fantasticul rezidă în «îndoiala încercată de către o fiinţă ce nu cunoaşte decât legile naturale, în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural » (Introducere în literatura fantastică) Astfel, ciclul oriental O mie şi una de nopţi, precum şi poveştile lui Perrault sau ale fraţilor Grimm, aparţin miraculosului: obiectele cele mai banale au puteri magice, animalele au darul vorbirii, iar fiinţele se metamorfozează sau se trezesc din nou la viaţă, după ce mor. Dimpotrivă, la autori de fantastic, precum Edgar Allan Poe, cititorul se vede pătruns într-o lume stranie, de a cărei realitate obiectivă se îndoieşte la fiecare pas. Contrar poveştilor, care generalizează şi uniformizează supranaturalul, fantasticul se foloseşte de acelaşi factor, ca de un termen deconcentrant şi ireductibil.

Mai mult decât atât, fantasticul presupune o artă mai elaborată decât miraculosul, propunând creaţii epice în care extrema minuţiozitate a realismului este dublată de o densitate poetică şi de nuanţe psihologice dintre cele mai diverse, în timp ce în basm realismul este mai mult pitoresc decât precis, psihologia e aproape absentă, iar acţiunea propriu-zisă, fără profunzime.

De asemenea, rar se întâmplă ca povestirile fantastice să nu fie semnate, în timp ce basmele sunt, în general, anonime, atâta timp cât creaţiile aparţinând primului gen ţin de literatură, în sensul propriu al cuvântului, iar celelalte, de oralitate.

În ciuda tuturor acestor diferenţe ce separă feericul de fantastic, cele două tipuri de reprezentări se pot întrepătrunde, în doze şi cu rezultate diferite, în perimetrul aceleiaşi creaţii. Manifestări ale supranaturalului de tip feeric apar, astfel, în povestirile fantastice ale romanticilor germani, precum Hoffmann sau Tieck, unde evoluează, alături de muritorii de rând, făpturi precum undinele şi elfii. În spaţiul literaturii române, exemplele se pot continua cu titluri precum La ţigănci, de Mircea Eliade, sau Hanul Ancuţei, de Mihail Sadoveanu, creaţii în care motive preluate din basme (ursitoare, balaurul) capătă semnificaţii simbolice.

Pe de altă parte, nu puţine sunt basmele, folclorice sau culte, în care se inserează frisonul fantastic, precum Făt-Frumos din lacrimă, de Mihai Eminescu sau Povestea vasului nălucă, ori Grota din Steenfoll, de Wilhelm Hauff, acestea din urmă având chiar şi pronunţate accente horror. Însă, cu câteva mici excepţii, fantasticul, când apare în poveşti, durează puţin şi nu se înscrie în profunzime în imaginarul şi în afecţiunea auditoriului ; el reprezintă aproape întotdeauna ezitarea, ambiguitatea, îndoiala şi pendularea între două lumi ce par a se exclude reciproc.

Domeniul S. F.-ului se bazează pe convenţia « a priori » a unui factor insolit (factorul ştiinţific), învăluit, în mod paradoxal, într-o nuanţă quasi-feerică. Acest tip de literatură posedă un spaţiu artificial, în care neverosimilul este naturalizat, precum şi un caracter exterior al întâmplărilor. Acţiunea este proiectată într-o lume virtuală, aparţinând unui viitor posibil şi hiperbolic, dar suficient de credibil, de tip „ar putea fi vreodată”, în care omul se serveşte de ştiinţă, de logică şi de raţiune în aceeaşi măsură în care vrăjitorii sau zânele basmelor se servesc de baghetele magice.

În locul unui personaj central strivit de către destin, S.F.-ul prezintă un erou şi o societate a căror evoluţie este ghidată de către o forţă de origine umană : progresul. Acestei veritabile ideologii a progresului îi serveşte drept motor stiinţa, văzută ca şi sursă a unei noi concepţii a puterii ; dobândirea acesteia nu mai presupune pactul cu puteri obscure, malefice, ci stă în puterea omului, prin forţa propriei sale raţiuni.

În mod contrar, literatura fantastică inaugurează un spaţiu al prezentului, definit cel mai bine de formula hic et nunc, în care se insinuează, sumbru, ecouri ale unei lumi tulburătoare, cel mai adesea malefice, ale cărei coordonate mişcătoare şi confuze contrazic sistemele tradiţionale de referinţă. Fără a poseda atuurile unui savant atotştiutor, eroii literaturii fantastice se văd aruncaţi dintr-o dată în nisipurile mişcătoare ale îndoielii, căci universul în mijlocul căruia evoluează pare a-şi pierde toate reperele stabile, dezintegrându-se progresiv.

Confuzia dintre literatura fantastică şi cea S.F. face ca S.F.-ul să fie interpretat ca un fantastic de azi, rezultatul înlocuirii progresive a fantasticului secolului trecut, sau ca o variantă a fantasticului, ca un fel al acestuia de a se exprima.

Alte abordări însă scot S.F.-ul din perimetrul fantasticului, considerându-l un gen aparte, deoarece asemănările dintre cele două tipuri de literatură par a fi mai puţine decât diferenţele.

Cele două modalităţi de reprezentare a realului nu sunt entităţi impermeabile, existând autori care, deşi sunt consideraţi ca exponenţi ai unuia dintre cele două genuri, anunţă sau se servesc de mijloace ale celuilalt: astfel, E.A.Poe, autor de povestiri fantastice, anticipează, prin unele din textele sale, creaţiile lui H.G.Wells, în timp ce scriitori moderni de beletristică ştiinţifico-fantastică (Ray Bradbury, Lovecraft) cochetează cu modalităţile fantasticului, în special la nivel tematic.

Proza horror pare a fi un sub-ansamblu al genului fantastic, uneori chiar dificil de departajat. Ca şi în cazul fantasticului, spaima modernă presupune, ca o primă condiţie de existenţă, ancorarea în real, în cotidian; acest cotidian ce reprezintă norma, ordinea, se dezintimizează progresiv, spaţiile sale închise, protectoare, deschizându-se spre insolit şi spre pericol. Tocmai de aceea, unul din motivele recurente, comun celor două genuri, este locul malefic, spaţiu care « respiră răul » şi al cărui incontestabil arhetip este casa, perimetrul familiar prin excelenţă.

Ca şi în fantastic, în literatura horror teroarea rezultă din intruziunea frisonului în cotidian, ceea ce plonjează individul în confuzie, în imposibilitatea de a distinge realul de ireal, în timp ce norma, convenţia, sunt negate pentru a fi înlocuite de către dezordine şi haos.

Ceea ce departajează însă net cele două maniere de a configura realul se raportează la nuanţele spaimei. Astfel, literatura horror pune accent pe registrul terorii, în ceea ce ţine de reprezentările sale interioare şi exterioare : « monstrul », indiferent de natura sa, este revelat în imagini concrete şi înfricoşătoare.

Proza fantastică de nuanţă anxiogenă este, dimpotrivă, centrată pe modalitatea în care conştiinţa personajului înregistrează insolitul şi filtrează spaima. Prezenţa explicită a monstrului va ceda locul insinuării lucrului fără nume care nu se arată şi nici nu se dezvăluie, fiind, totuşi, prezent, asemeni unei ameninţări sumbre şi obsesive.

Dar fantasticul nu presupune în mod necesar prezenţa elementului de natură anxiogenă, caz în care el se mulţumeşte să nuanţeze sensul ezitării.

Caillois, Roger, În inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971

Cap-Bun, Marina, Între absurd şi fantastic-Incursiune în apele mirajului, Editura Paralela 45, Bucureşti, 2001

Castex, P.-G., Le conte fantastique en france de Nodier à Maupassant, Librairie José Corti, Paris, 1951

Cristea, Valeriu, Spaţiul în literatură, Editura Cartea Românească, 1979

Dan, Sergiu Pavel, Proza fantastică românească, Ed. Minerva, Bucureşti, 1975

Gregori, Ilina, Povestirea fantastică, Editura Du Style, 1996

Grivel, Charles, Fantastique-Fiction, PUF, Paris, 1992

King, Stephen, Anatomie de l’horreur, Tome 1-2, Eds. Du Rocher, 1995

Malrieu, Joël Le fantastique, Édition Hachette, Paris, 1992

Manolescu, Florin, Literatura S.F., Ed. Univers, Bucureşti, 1980

Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1973

Mellier, Denis, La littérature fantastique, Eds. Du Seuil, 2000, Paris

Todorov, Tzvetan, Introducere în literature fantastică, Univers, Bucureşti, 1973