„O, Doamne! am gândit: un vampir! Din acel moment, nu mi-am recăpătat respiraţia.”

(Peter Starub, Fear Itself)

Când publica Salem’s Lot, în 1975, King avea deja la activ un număr deloc neglijabil de nuvele pe teme diverse, apărute în reviste, precum şi o serie de romane, precum The Aftermath (conceput între 1965 şi 1966 şi rămas nepublicat), Rage (scris sub pseudonimul Richard Bachman şi apărut în 1977), The long Walk (publicat în 1979, sub acelaşi pseudonim), Sword in the Darkness (scris în 1968 şi nepublicat), The Running Man (apărut în 1982, sub pseudonimul Richard Bachman) şi Carrie, scris în cursul anului 1972.

În timp ce editura new-yorkeză Doubleday pregătea publicarea acestuia din urmă, King începea simultan lucrul la redactarea altor două romane, foarte diferite unul de celălaltul, Blaze şi Second Coming care, considerabil revăzut şi corectat, avea să devină, ulterior, Salem’s Lot. Ambele sunt, după afirmaţiile autorului, „imitaţii literare”, primul, după Oameni şi şoareci, de Steinbeck şi al doilea, după Dracula, clasicul roman cu vampiri al lui Bram Stoker. Dar dacă „imitaţia literară” concretizată în Blaze a fost sortită eşecului, nu acelaşi lucru se poate spune despre „imitaţia” Second Coming ce va fi, pentru King, ocazia unei reveniri spectaculoase, „a second coming” de-a dreptul diabolică, titlul trimiţând, după toate aparenţele, la celebrul poem omonim al lui W.-B. Yeats, în care este vorba de venirea anticristului.

Ca tip de scriitură, Salem se plasează, de asemenea, în descendenţa romanului gotic, redând, pe alocuri, accente din romanul Frankenstein, al lui Mary Shelley, precum şi din lucrările lui E. A. Poe, Howard Phillips Lovecraf şi, mai ales, Richard Matheson, ale cărui capodopere, Eu sunt o legendă (1954) şi Omul care se micşorează (1956), au avut un rol determinant asupra concepţiei despre fantastic a lui Stephen King. Ca de obicei însă, autorul decantează în mod abil influenţele, afirmându-şi propria –şi incontestabila- originalitate.

Scris în perioada în care izbucnea faimoasa afacere Watergate ce va duce la demisia preşedintelui Robert Nixon, Salem’s Lot îşi va vedea centrul de greutate deplasându-se, progresiv, din zona criticii sociale în cea a casei bântuite de către spiritul unui ucigaş de copii, căreia i se substituie un avatar al contelui Dracula. Cu alte cuvinte, avem de-a face cu „revizuirea” unui mit literar ce s-a dezvoltat şi a jalonat tot secolul al 19-lea şi pe care King l-a rescris nu atât pentru a propune o nouă versiune a sa, precum numeroasele adaptări cinematografice, ci o analiză creatoare.

Textul original devine, astfel, o prezenţă efectiv actuală, o reafirmare plină de vitalitate a unei prezenţe din trecut, fiecare dintre cele două romane, al lui Stoker şi al lui King luând viaţă atât unul în interiorul celuilalt, cât şi în opoziţie unul cu altul. Din acest punct de vedere, Salem reprezintă un proiect ambiţios, o repunere în text, sub o formă nuanţată, a temelor, imaginilor şi motivelor codificate de către Bram Stoker cu trei sferturi de secol înainte.

Într-o perioadă în care majoritatea poveştilor convenţionale cu vampiri se îndepărtau deja de sursele terorii pentru a deveni hrana preferată a parodiilor, şi se inspirau din trecut, pentru a-şi crea decorurile şi personajele, Salem a infuzat o vitalitate nouă într-o tradiţie epuizată, încercând să recreeze în America timpurilor moderne atmosfera malignă din romanul lui Stoker: astfel, în timp ce acesta din urmă îşi plasează acţiunea în Anglia victoriană, contemporană lui, King îşi trimite vampirii într-un orăşel din Noua-Anglie, Jerusalem’s Lot, tipic şi unic în felul său. Autorul respectă, astfel, unul dintre principiile ce îi jalonează întreaga creaţie literară şi anume acela al ipotezei ludice, rezumată de formula: „Nu ar fi amuzant să ne imaginăm că…?” În cazul de faţă, este vorba despre a ne imagina că teribilul conte –sau o rudă… de sânge a acestuia- se întoarce în zilele noastre, într-unul din acele orăşele în care nu se întâmplă niciodată nimic -singurele evenimente demne de consemnat fiind fuga vreunei frumuseţi locale cu un comis voiajor, discuţiile purtate în nelipsitul bar ai cărui clienţi îşi îneacă, seara, plictisul în multe sticle cu bere sau infidelităţile vreunei neveste, despre care soţul află, evident, ultimul-, asta dacă nu cumva izbucneşte, aiurea, vreun incendiu devastator, dacă nu dispare, fără urmă, vreun copil, dacă cineva nu se spânzură după ce, în prealabil, şi-a ucis consoarta sau dacă nu apare vreun străin care să trezească, într-o formă sau alta, trecutul la viaţă...

Dincolo însă de adaptarea mitului la un context actual, regăsim, în Salem, corolarul castelului impozant şi intimidant al lui Dracula: Casa lui Marsten, clădire înfricoşătoare şi sinistră ce domină, asemenea unui idol al întunericului, tipicul oraş american, concretizându-se într-un simbol al degenerescenţei, al nebuniei şi al răului eliberat (prototip al Locului Malefic, casa anunţă deja alte locuri rele arhetipale ale lui King, dintre care cel mai terifiant este, fără doar şi poate, Hotelul Overlook, din Shining, veritabilă baterie psihică ce acumulează şi redă, peste ani, energiile negative din trecut).

Investită cu un fel de suflu rău, ce pare a se revărsa în unde concentrice, contaminând totul în jurul său, casa nu doar se află plasată în faţa oraşului, ci îşi întoarce privirea spre oraş, demers activ ce-i confirmă statutul de entitate vie pe care, departe de a o altera, timpul o face încă şi mai monstruoasă. Puterea sa rezidă în forţa de atracţie pe care o exercită asupra celui care o contemplă –„El îşi înghiţi saliva şi fixă casa fără a putea să-şi ia ochii de la ea, ca şi hipnotizat”-, ca şi când ar vrea să-l atragă în vidul dement ce se sapă în ea-însăşi. În mod paradoxal însă, această entitate este vidă, la fel de vidă ca şi o existenţă cotidiană golită de magie şi ale cărei iluzii securizante au fost distruse într-o clipă de către brutala irupere a unei forţe devastatoare, de neconceput de către o minte raţională, cantonată în sisteme de referinţă tradiţionale, atât de oarbe şi de limitate în logica lor riguroasă…

Aşa cum la Stoker povestea depinde de dispersia unui mic grup de oameni ce au ca misiune lupta cu răul declanşat de către Dracula, la King depinde de efectele de fragmentare şi de izolare: vecinii nu comunică prea mult între ei, cu excepţia momentelor –numeroase, de altfel- în care bârfesc, părinţii sunt incapabili să-şi protejeze copiii, în timp ce, în alte situaţii, copiii-victime îşi vânează proprii părinţi (simbol recurent în opera lui King). Linia de demarcaţie dintre lumea copiilor şi cea a adulţilor este netă şi definitivă, şi doar câteva personaje, care acceptă să creadă, asemenea copiilor, şi să-şi asume responsabilitatea adultă a propriilor acţiuni, supravieţuiesc.

King gerează en maître incursiunile supranaturalului în lumea reală, făcându-le nu numai posibile, ci şi plauzibile. Urmând demersul lui Stoker, el nu etalează, brusc şi cu ostentaţie, conceptul de vampir, ci îl inserează progresiv în conştiinţa participanţilor la istoria relatată, cât şi în cea a cititorului. Astfel, deşi capitolul iniţial –construit ca o veritabilă pagină de antologie, datorită modului minuţios şi progresiv în care sunt creionate elementele constitutive ale dramei ce va urma- sugerează că se petrece ceva necurat în Jérusalem’s Lot, iar experienţa iniţială a lui Ben Mears, protagonistul principal, confirmă că locurile sunt învăluite într-un mister dens, King face astfel încât cititorul să se gândească, iniţial, la o teroare raţională: aberaţiile sexuale şi psihologice ale lui Hubie Marsten, fostul locatar al Casei ce-i va purta numele, sunt prin însăşi natura lor înspăimântătoare, iar ranchiunile, meschinăriile sau poveştile din umbră ale unuia sau altuia dintre personaje sunt suficiente pentru a da orăşelului un aer nesănătos.

Toate acestea însă până în momentul în care evidenţa este imposibil de negat iar evenimentele, care la început par a se derula într-un ritm –cel puţin aparent- normal, se aglomerează, antrenându-se unul pe celălalt într-un carusel ameţitor, imposibil de oprit. Monştrii cei adevăraţi ies din umbră şi acţionează, înşfăcându-şi victimele şi acestea, devenite, la rândul lor monştri, perpetuază teroarea, instaurându-i domnia totală şi dementă.

King resuscitează, astfel, o serie de convenţii şi de clişee, atingând culmea conceptului de vampir lansat de capodopera lui Stoker şi făcând astfel încât viitorii creatori de vampiri să se plaseze în umbra lui Salem. Şi tot de aceea, în următorii 20 de ani după reuşita lui King, autorii majori ai terorii au evitat, cu rare excepţii (printre care F. Paul Wilson, cu Fortăreaţa negră, 1981, S. P. Somtov, cu Vampire Junction, 1984, Robert R. McCammon, cu They Thirst, 1988, Dan Simmons, cu Tabla de şah a răului, 1989 şi Anne Rice, cu seria vampirului Lestat) să reia cadrele clasice ale vampirilor. Dacă acest gen de romane au fost publicate, cunoscând, după caz, succesul, aceasta se datorează, în mare parte, demonstraţiei lui King, ce probează faptul că vampirii nu au murit, cel puţin nu pentru publicul cititor, şi sunt mereu pe cale să se ridice din morminte, în căutare de sânge proaspăt…

Urmând succesul inaugurat cu Carrie, Salem rămâne una dintre lucrările preferate ale lui King însuşi, confirmându-i acestuia statutul de maestru al dark fantasy contemporane. Romanul demonstrează capacitatea autorului de a scrie povestiri complexe, structurate pe multiple niveluri, de a crea personaje extraordinare, evoluând în decoruri de un simbolism profund precum şi aceea de a da viaţă unor ficţiuni care, utilizând un întreg arsenal anxiogen bine echilibrat şi aruncat în „luptă” în mod strategic, transcend, în conştiinţa cititorului, simplul frison al spaimei, pentru a atinge limitele extreme ale terorii…